(Por Luis Ponte) En julio de 1980, la relaciones bilaterales entre Argentina y Francia, pasaron por su etapa de mayor tensión. Curiosamente el disparador del conflicto fue la música. La llamada “música culta”. La visita de la Orquesta de París, dirigida por un joven Daniel Barenboim, estuvo a punto de encender la mecha, en medio de un clima diplomático bajo la superficie para nada amistoso.

La historia, materia de investigación del docente e investigador argentino, radicado en Francia, Esteban Buch, estudioso de temas de música y política en el siglo XX, quedó plasmada en un notable y minucioso trabajo editado meses atrás: “Música, dictadura y resistencia”.

Desde el golpe de Estado en 1976, se habían acumulado razones para aumentar la temperatura de las relaciones diplomáticas entre ambos países: el secuestro y desaparición en 1977 de las monjas francesas Alice Domon y Léonie Duquet, allegadas a Madres de Plaza de Mayo, con responsabilidad del infiltrado marino Alfredo Astiz; los reclamos por parte de grupos de artistas franceses de liberación del pianista secuestrado Miguel Angel Estrella; llamados desde Francia al boicot internacional contra el Mundial 78 por parte de grupos de argentinos exiliados y organismos internacionales de derechos humanos; las denuncias de estas mismas organizaciones de la situación política en Argentina; y el reclamo generalizado por los ciudadanos desaparecidos y detenidos ilegales por parte de la Dictadura.

Para contrarrestar todo ello el gobierno militar encontró dos caminos. Por un lado instalar en ( y gracias a) los medios hegemónicos el concepto de la campaña sucia de desprestigio contra la Argentina (“los argentinos somos derechos y humanos…”). Por otro lado, reforzar los vínculos comerciales, culturales, las visitas oficiales y, la venta de armas…

En ese marco, y por las gestiones de Jeannette Arata de Erize, Presidenta del Mozarteum Argentino (del cual el Ministro de Economía Martínez de Hoz era miembro del Consejo Directivo), se organizó la llegada a nuestro país de la Orquesta de Paris.

Confirmada la gira para julio de 1980, aparecen en Francia las primeras manifestaciones contrarias. Dentro de ellas, una declaración de la agrupación AIDA (Asociación Internacional de defensa de los Artistas Víctimas de la Represión en el Mundo), con sede en la propia ciudad de París, y dirigida por la famosa directora teatral Ariane Mnouchkine: “los músicos de la Orquesta no pueden ignorar que van allá a sentarse en las sillas vacías de los músicos argentinos desaparecidos, y que se les hará tocar música para cubrir el silencio de la muerte”.

Ello generó presión dentro de los integrantes de la Orquesta, con fuertes cruces de opiniones. Los que rechazaban venir a nuestro país por su situación política; los que apoyaban hacerlo, pero bajo determinadas condiciones; y los que les daba lo mismo. Finalmente emitieron un comunicado consensuado: la orquesta como colectivo rechazaría toda invitación que pueda ser usada por el “régimen”.

Por si fuera poco, Barenboim que no participó de aquellas reuniones de los músicos con sus delegados, tenía su propio conflicto. Su situación de desertor del servicio militar obligatorio (se había ido del país muy joven sin regresar hasta entonces) podía ocasionar su detención por parte del gobierno ni bien pisara suelo argentino. Los “buenos oficios” de Martínez de Hoz (entusiasta impulsor de la llegada de la Orquesta) ante su par de Interior, Gral. Harguindeguy, lo impidieron. Barenboim, por las dudas ingresó con pasaporte israelí.

Así, el 13 de julio, día del primer concierto en el Teatro Colón de Buenos Aires, durante el ensayo previo, aparecieron pegados en el transparente dedicado a informaciones de la Orquesta, un par de comunicados destinados a los músicos. Un funcionario del Colón advirtió el contenido y le pidió a un fotógrafo que le tomara fotos a ambos textos. Antes que ello sucediera, el administrador de la Orquesta de Paris, arrancó rápidamente las hojas. Lo cual desencadenó los hechos.

Qué decían esos comunicados? El primero, recordaba a los músicos de la Orquesta la decisión de no aceptar ninguna invitación a actos oficiales como cuerpo colectivo. En el segundo, el Embajador de Francia, invitaba a los miembros de la Orquesta de Paris, a participar al día siguiente, 14 de julio, fecha patria de Francia, de un encuentro en la Embajada. Pero, una hora antes de que llegaran el resto de los invitados argentinos.

Eran los ingredientes perfectos que estaban “necesitando” algunos funcionarios y operadores de los medios, para generar lo que el embajador francés de entonces llamó “una enorme y ridícula historia”. El hecho, menor si se quiere, escaló hacia niveles más altos en busca de una forzada trascendencia, y también, hacia los medios y factores de poder que veían en la visita de la Orquesta una ocasión ideal sacar ventajas en las disputas internas entre las tres Fuerzas militares, y otros, claro, para acariciar las espaldas del régimen.

Desde su programa “Tiempo Nuevo”, Bernardo Neustadt invitó a los concurrentes al Colón a no aplaudir a la Orquesta. Lo mismo pidió “El Cronista Comercial”. La revista “Convicción” cercana a Massera tituló: “Admirable dúo, la Orquesta y el PC”, y reclamó la expulsión del Embajador. El Director del Teatro Comodoro Gallacher, lamentó “la actitud de los músicos, envueltos en la campaña anti argentina europea, cuya mayor virulencia viene de Francia”.

La primer actuación del colectivo parisino sin embargo había sido saludada con aplausos y ovaciones por parte de los asistentes, al tiempo que desde las columnas culturales de los medios, no cabían más que elogios.

Pero al trascender los hechos, la atención estuvo centrada en otro lado. El tradicional festejo con el que la Embajada de Francia, en Buenos Aires recibe cada 14 de julio a cientos de selectos invitados, fue tomado como epicentro de las disputas generadas, entre el Embajador, el Gobierno de Francia y la Cancillería argentina mediante cruces de comunicados y declaraciones; y de varios medios que respondían a diferentes intereses dentro del gobierno, elevando, la tensión diplomática entre ambos países.

Los músicos, muchos de los cuales no asistieron al festejo, comenzaron a sentir en el hotel donde se alojaban y en la vía pública la presión y hostilidad que emanaba de los medios, hasta el mismo día de la partida. En el último concierto, en Córdoba, la Orquesta fue recibida con carteles anti franceses, el palco reservado al gobernador militar se mostró vacío, y parte del público asistente al concierto no aplaudió.

Paralelo al conflicto, y dos días antes de irse de la Argentina, un grupo de músicos de la Orquesta fue recibido en un departamento porteño por un grupo de Madres de Plaza de Mayo. Encuentro que no trascendió por razones obvias hasta mucho tiempo después, y que a la distancia muestra el peso simbólico de arriesgarse en plena época del Proceso, a escuchar los testimonio que recibieron de boca de las propias Madres.

De forma voluntaria o aún sin proponérselo, la historia originada en una nimiedad, pero hija de una situación política atroz que imperaba en nuestro país, encontraría su respuesta en una manifestación artística: Barenboim dirigió durante esta gira, y por primera vez en Argentina, la Sinfonía Nro. 5 de Gustav Mahler. Que se inicia con una marcha fúnebre, llamada “Trauermarsch”. La que para el filósofo alemán Theodor Adorno, “eleva un grito de espanto ante algo mucho peor que la muerte”.

Material extraído y editado de “Música, dictadura y resistencia: la Orquesta de Paris en Buenos Aires”. Esteban Buch. Primera edición. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. 2016

(Por Luis Ponte) Con el título ¿Hacia dónde va la cultura?, el docente e investigador argentino Guillermo Mastrini (*) publicó esta semana en el portal periodístico LetraP un artículo donde expresa su mirada sobre el proyecto de ley de mecenazgo cultural que el gobierno nacional acaba de presentar en el Congreso.

El objetivo de esta ley es “que las empresas financien proyectos culturales a cambio de reducciones impositivas”. Con lo cual,  dice Mastrini, “el Estado cede la iniciativa a la inversión privada para que ésta defina cuáles son los proyectos que merecen ser financiados.”

Remarca que “es éste el primer anuncio importante en el área de cultura, luego de 10 meses de gobierno” (de la Alianza formada por el PRO, la UCR y la Coalición Cívica). Y aquí, nos permitimos completar que las informaciones previas relacionadas con esta cartera tuvieron que ver con los despidos de cientos de trabajadores en ese Ministerio; los piedrazos sufridos por esos mismos trabajadores desde balcones del Barrio Recoleta, cuando marchaban en reclamo de sus fuentes de trabajo; el cargo de asesora de la novia del propio Ministro de Cultura Avelutto negado primero, pero confirmado finalmente por el periodista Alejandro Bercovich (C5N);  más despidos y el cierre del CCK por auditorías y supuestas fallas edilicias, mientras se lo recibía y homenajeaba allí a Obama con cortes y quebradas; las protestas aún desoídas de miles de alumnos y profesores de música en todo el país, por el cierre de las Orquestas infantojuveniles del Bicentenario, y más.

Este “detalle de malas noticias” viene a cuento no sólo por el hecho de ejercer el santo oficio de la memoria, sino también, para enmarcar que la presentación de este proyecto de ley, viene precedido de una serie de hechos y dichos para nada casuales ni ingenuos, que lo enmarcan en algo que varias columnas atrás describimos como un “clima de época”.

Como dice el autor con otras palabras “hay que reconocer que el proyecto de ley de mecenazgo resulta coherente con un gobierno que desde el Estado procura ceder la iniciativa al sector privado. Si la política energética ha quedado en manos de un ex CEO de una multinacional petrolera, no debería resultar extraño que la política cultural esté a cargo de un ex directivo de Penguin Random House, la mayor editorial del mundo.”

Cuando el Ministro de Cultura remarca que – transcribe Mastrini – “su colega Prat Gay entendió el sentido estratégico que tiene este proyecto porque el dinero no pasa por el Estado, la empresa lo deposita en la cuenta del artista”, nos queda poco margen de dudas acerca del encuadre y los objetivos a los que apunta la ley de mecenazgo cultural “marca Cambiemos”.

Pero a esta altura, hay que hacer foco también en las opiniones de aquellos que sentados en los confortables sillones del sentido común, aprueban que la empresa privada sume su aporte económico a la actividad cultural que el Estado debe gestionar y financiar.

Prácticas que, instaladas en el tiempo, se naturalizan e invisibilizan las verdaderas causas del uso de las mismas (falta de presupuesto, o de imaginación y/o de voluntad y/o de inoperancia del funcionario de turno; intereses creados, convalidaciones varias, o todo eso a la vez), ni mucho menos, en las consecuencias negativas que acarrean para una – de haberla, claro – política de Estado en Cultura.

Por eso nos preguntamos con el autor “para qué sirve una política cultural y cuál debe ser su orientación. Una parte de la cultura ya forma parte de una estructura mercantil en la que los capitales son invertidos, con dispar suerte cabe aclarar, para obtener una ganancia. Está directamente vinculada con la televisión, las cadenas radiales, la industria musical internacional, las grandes producciones hollywoodenses y el mercado del libro. Pero la industria cultural absorbe sólo una pequeña parte de la producción cultural. En paralelo, museos, bellas artes, pequeñas producciones editoriales, musicales y cinematográficas requieren de ayudas económicas para poder subsistir. La acción del Estado resulta decisiva para promover una oferta cultural diversa, federal, y más aún para estimular el acceso a los bienes simbólicos. Supone expandir los límites del mercado, tomar riesgos, promover vanguardias y valores culturales populares de reducida escala mercantil.”

Obviamente las empresas quieren el mayor rédito posible. Está en su ADN. Por lo tanto, respaldarán las propuestas culturales consolidadas, y/o aquellas que les sirve para mejorar su imagen. Lo cual, dice el autor, “va de la mano de varias amenazas contra la política cultural.  Como el desfinanciamiento público”.

También advierte al estudiar las limitaciones de estas políticas de mecenazgo qué sucede cuando se aplican en sociedades con una estructura social fragmentada y desigual como las nuestras.

Y pone, para ello, el ejemplo concreto del Brasil de Collor de Melo de los años ‘90s. Donde, una vez implementada la ley de mecenazgo, el financiamiento mostró un aumento de la inversión y las fuentes de trabajo al costo de concentraciones marcadas sobre tres tipos de beneficiarios:  a) ramas culturales específicas como el cine, el teatro y el ballet; b) sectores culturales con estrecha llegada a los círculos empresariales y c) una alta concentración de la producción cultural en los grandes centros urbanos de San Pablo y Río de Janeiro, en desmedro de zonas más desfavorecidas.

Con un Estado ausente y en retirada en casi todas las áreas, incluida la Cultura, cercenado por decisiones políticas que más tienen que ver con una larga, paciente  y nutrida construcción de lugares comunes a través del juego de intercambios entre medios masivos y hegemónicos  y  sus públicos consumidores, queda un terreno fértil para la restauración (elección de término no casual) de que lo privado motoriza todo.

Poco margen queda entre lo que define el mercado a través de las Industrias Culturales y lo que le resta un Estado que cede gran parte de sus iniciativas al sector privado, para todos aquellos sectores “con una producción simbólica difícil de guiarse exclusivamente por la lógica de la ganancia”.

 Tema de nuestra segunda nota, la semana próxima.